« La grammaire retrouvée », par l’architecte Achille Penciolelli

Il y a deux manières de rater une architecture régionale. La première est de la copier : on relève les formes, on reproduit les décors, on obtient un pastiche qui ne tient à rien parce qu’il ne comprend rien. La seconde est de l’ignorer : on plaque un langage international sur un site qui n’en demandait pas, et l’on obtient un objet juste partout et donc juste nulle part. La France des années 1920 et 1930 a beaucoup pratiqué les deux. Sur la Côte Basque, quelques architectes ont trouvé une troisième voie, et c’est cette voie qui m’intéresse. 

Ils ont fait ce que fait un architecte lorsqu’il travaille sérieusement : ils ont lu. Pas regardé, lu. Ils ont compris que l’etxe n’était pas une collection d’éléments pittoresques mais un système constructif cohérent, une réponse accumulée sur des siècles à un climat, un vent, une lumière, une manière de vivre. Et ayant compris le système, ils se sont autorisés à l’écrire autrement.

Avant de parler des architectes, il faut être honnête sur ce dont ils héritent. La maison basque n’est pas décorative. Elle est logique.

Le pignon fait face à l’est, dos au vent d’ouest et à la pluie atlantique. Le mur exposé est aveugle ou presque ; le mur abrité s’ouvre largement. Le débord de toiture n’est pas un ornement mais une protection de l’enduit et une ombre portée sur les percements d’été. Le pan de bois rouge, le crépi blanc épais, la tuile canal : trois matériaux disponibles à quelques kilomètres, mis en œuvre selon leurs capacités réelles. La dissymétrie du volume ne relève d’aucune recherche plastique, elle enregistre simplement les usages, l’étable, le fenil, l’habitation, chacun prenant la place que son programme exige.

Autrement dit : chaque élément que nous appelons aujourd’hui « caractéristique basque » est d’abord une réponse technique. C’est cela qu’ont vu les architectes Godbarge, Pavlovsky, les frères Gomez et Soupre. Là où d’autres voyaient un folklore à reproduire, ils ont vu une grammaire, un ensemble de règles reliant le climat à la forme, et qui pouvait donc servir à formuler des phrases nouvelles.

Henri Godbarge arrive à Saint-Jean-de-Luz en 1907. Il sort des Beaux-Arts de Paris, il a l’outillage savant des ateliers, et il a l’intelligence de ne pas s’en servir contre le lieu.

Son travail consiste à isoler les principes et à les rendre transposables. La villa de villégiature n’a rien du programme agricole de l’etxe : pas de bétail, pas de fenil, un tout autre rapport au sol et à la vue. Mais les règles, elles, tiennent toujours. L’orientation reste commandée par le vent et la lumière. Le débord de toiture continue de protéger et d’ombrer. La dissymétrie continue d’enregistrer les usages, sauf qu’à présent ces usages sont le salon, la terrasse, la chambre au levant. La maison change de raison d’être et conserve sa logique.

Il codifie tout cela en 1931 dans un ouvrage théorique : intégration au site, matériaux locaux, respect de l’échelle, continuité entre la maison et son jardin. Quatre ans plus tôt, la Société centrale des architectes lui avait décerné la Grande Médaille d’argent d’architecture privée. Une consécration parisienne pour un travail entièrement local, et il n’y a là aucun paradoxe. Paris reconnaissait une chose qu’il ne savait pas produire : une architecture qui sache pourquoi elle prend cette forme-là plutôt qu’une autre.

André Pavlovsky débarque à Saint-Jean-de-Luz en 1924. Né à Paris de parents russes exilés, formé aux Beaux Arts, il a conduit des ambulances sur le front puis reconstruit les villages détruits du Nord. Rien ne le destine au régionalisme. Il commence pourtant par le néo-basque, non par conformisme, mais parce qu’il faut d’abord posséder une langue pour se permettre d’y écrire librement. Dès 1928, il écrit librement.

Ses maisons ne rompent pas avec la grammaire : elles l’étendent. La façade reste blanche, lisse, épaisse, franchement basque de peau. Mais la composition devient asymétrique par décision plastique et non plus par report d’usages ; les volumes se décalent ; les baies s’allongent vers l’océan. Une pointe d’Art déco affleure dans le traitement des seuils, des ferronneries, des courbes d’escalier. Rien de tout cela n’est importé de force. Chaque geste moderne s’installe là où la règle locale le permet : la grande baie sur la façade abritée, jamais sur celle qui prend le vent.

Sa clientèle rend la démarche lisible : la villa Zortziko pour le violoniste Jacques Thibaud, Lacostenia pour René et Simone Lacoste. Des notoriétés modernes, mobiles, internationales, qui n’auraient jamais habité une maison de pays. Pavlovsky leur offre le seul néo-basque qu’ils pouvaient habiter : celui où la règle a été comprise assez profondément pour cesser d’être une contrainte.

À Bayonne, Louis et Benjamin Gomez travaillent la même grammaire par l’intérieur. Vitraux, boiseries, patios à arcades, fontaines, carreaux peints : l’Art déco parisien y rencontre les influences hispano-mauresques qui remontent la frontière depuis la Biscaye et la Navarre.

On y voit parfois un simple supplément décoratif. C’est mal lire. Le patio n’est pas un motif espagnol posé sur une maison basque, c’est un dispositif climatique, une réserve d’ombre et de fraîcheur, exactement ce que l’etxe obtenait autrement, par la masse et le débord. Les Gomez ne quittent pas la logique du lieu ; ils rappellent que ce lieu est une zone de contact, et que sa modernité doit autant à Séville qu’à la rue Bonaparte.

Ces sensibilités se croisent sur un terrain neutre : Hossegor, station créée ex nihilo à partir de 1923 dans les Landes, hors du Pays Basque historique. Le Sporting Casino, bâti en deux phases entre 1927 et 1932 par Godbarge associé aux Gomez, y fait la démonstration décisive. Un équipement public de grande dimension, sur un site sans mémoire basque, qui tient malgré tout parce que la règle appliquée n’est pas un souvenir mais un raisonnement sur le climat atlantique, et que ce raisonnement reste valable trente kilomètres plus au nord.

Restent les jumeaux de Bayonne, et c’est chez eux que la démonstration se referme. Jean et Joseph Soupre, nés en 1894, Beaux-Arts à Paris, retour au pays. Leur villa Madeleine, allées Paulmy, est un manifeste néo-basque. Leur Hôtel des Postes, quelques années plus tard, est un manifeste Art déco. Même agence, mêmes mains, deux langues.

On y a longtemps vu une hésitation. C’est exactement l’inverse. C’est la preuve qu’aucun de ces styles n’était pour eux une idéologie : le programme commandait, le lieu arbitrait, le style suivait. Une villa de villégiature et un bâtiment public n’appellent ni la même échelle, ni la même urbanité, ni le même rapport à la rue. Traiter les deux de la même façon aurait été le vrai reniement.

Jean Soupre l’a écrit lui-même, bien plus tard, avec la précision d’un praticien :

« Il importe que dans l’aspect des maisons du Pays Basque la tradition reste présente, tout pastiche devant naturellement être évité avec soin ; si l’utilisation des procédés et des matériaux nouveaux est normale, elle ne doit pas conduire, dans une région à caractère si marqué, à réaliser des constructions standardisées qui pourraient avoir place dans d’autres régions. » 

Jean Soupre, Villas basques, Éditions Charles Massin, Paris, 1961

Tradition présente, pastiche exclu, techniques nouvelles admises, standardisation refusée. Quatre conditions en une phrase. C’est le programme complet de toute une génération, et personne depuis ne l’a formulé mieux.

Il faut avoir visité ces villas pour comprendre ce qui les distingue. Elles sont bien orientées. Elles sont fraîches en août sans climatisation, abritées en janvier sans surchauffe. Les pièces de vie regardent là où il faut regarder. L’eau s’écoule où elle doit s’écouler. Ce sont des évidences constructives, et elles sont devenues rares.

Cette justesse n’est pas un effet du style. Elle vient du fait que ces architectes ont travaillé à partir d’un système éprouvé plutôt que contre lui. Le mouvement moderne international pariait sur l’universel : mêmes formes, mêmes principes, sous tous les climats. Il a produit des chefs-d’œuvre qu’il faut aujourd’hui défendre contre leurs propres pathologies. Le régionalisme de pastiche, lui, pariait sur l’image, et le temps est impitoyable avec les images. Ces architectes-là n’ont parié ni sur l’avenir ni sur le passé. Ils ont parié sur un lieu, et le lieu n’a pas bougé.

Il en résulte des maisons qui ne datent pas : elles s’installent. Le jardin les a rejointes, la tuile a pris sa couleur, l’enduit vieillit comme vieillit le pays. Et sous cette apparente unité, chaque architecte reste parfaitement reconnaissable : la rigueur théorique de Godbarge, la liberté plastique de Pavlovsky, la richesse intérieure des Gomez, l’intelligence programmatique des Soupre. C’est la marque des vraies grammaires : elles ne produisent pas des maisons semblables, elles rendent possibles des écritures distinctes.

Ces maisons sont peu nombreuses et difficiles à identifier. Le pastiche des décennies suivantes a brouillé les pistes au point que l’original passe souvent pour la copie, et qu’une villa de Godbarge peut aujourd’hui être confondue avec un pavillon de lotissement des années 1980 par un œil qui ne cherche pas les bonnes choses. Elles changent rarement de mains. Quand cela arrive, l’acquéreur qui se présente ne cherche pas seulement une belle maison sur la Côte Basque.

Il cherche à habiter une hypothèse : celle qu’un territoire peut produire sa propre modernité au lieu d’en importer une. À l’heure où le Pays Basque se couvre de constructions normalisées qui pourraient être partout ailleurs, précisément ce que Jean Soupre redoutait, ces maisons ne sont pas un héritage à contempler. Ce sont des instructions à relire.

Architecture de Collection conduit un travail d’identification et de documentation des œuvres de Godbarge, Pavlovsky, Gomez, Soupre et de leurs contemporains sur la Côte basque.

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